贾樟柯:自我变小,世界变大

 

1. 回到故乡让我变得敏感

 

我出生、成长在离平遥20多公里的汾阳,在我的成长过程当中,汾阳的文化资源非常有限——那个年代没有互联网,如果没有一些文化活动、艺术活动,接触到更多资讯的途径是没有的。

 

我小时候是一个文学青年,也试着写小说,只能在茫茫人海里寻找志同道合的人,找笔友,进行交流。90年代初,我的一篇小说被咱们省里面的作家田东照老师看到了,他说小贾,省作协正在组织一个读书改稿班,你能不能来读个书、改个稿?

那时候我也不太清楚这对我来说有什么样的意义,去了之后,跟我们“平遥之音”很像,就是省作协从上海请了很多好的文学编辑、作家,包括省内的作家,来给我们这些文学青年座谈、交流,谈他们的创作,谈他们那一个阶段的想法。跟这些前辈、文学大家尽可能地多接触,给了我非常大的影响。

我在汾阳生活了21年,汾阳就是我的出发点,是我全部的世界,我很感谢我生活的这座县城。

文学也好、艺术也好,无外乎是你要处理情感,那么处理情感的来源是什么?就是我们在生活当中所处的人际关系,特别是你跟父母、跟同学、跟邻里的关系,人是跟人生活在一起的。跟移民城市不一样,在县城或者农村,人与人之间的关联是很密切的。

 

在汾阳,我父亲那边有堂兄弟、堂姐妹、侄子,我母亲那边有表兄妹,你首先生活在一个大的家庭里,处在一个密集的、血缘的家族关系里。我和我的同学们,有的甚至是三、四岁就认识了,一起上小学、一起上中学,这样的一种密切的人与人之间的交往,容易让一个人生活在情感的世界里面。

 

后来我到北京生活,当然也会处在人与人之间的关系之中,但我发现,在北京没有亲戚生活、没有家族生活,因为都是后来认识的朋友,跟县城里处在一个动态的、密集的人际互动里面,是不一样的——那样的一个环境培养了我对情感的理解和关注,那个环境是形成我精神世界非常重要的一个出发点。

县城生活对我很重要的原因在于,在互联网崛起之前,县城有来自大城市的图书、也有来自大城市的一些信息,反过来又离农村那么近——我们骑自行车五分钟就到农村了,有很多同学来自农村——它是很独特的一个的角度,某种层面上,这个角度既让我了解到最基层的中国社会是什么样,也让我了解这个国家、这个世界它在发生什么。

我特别感谢这个角度。前年,我跟作家许知远有过一个对谈,他的单向空间有一个文学奖,文学奖颁布的时候我有一个演讲,就是重新调整角度,谈我为什么回来山西生活。

因为我觉得好像再次回到故乡,再次去接触已经不太熟悉的家庭生活、亲友的生活、亲戚的生活,重新在一个基层社会去理解中国正在发生什么,它会让我变得非常敏感。

我们不可能每个人都生活在县城,也有北京、上海、广州出生的,但是每一个地方都有自己的角度,每一个地方都是自己的出发点,那个自己的出发点会形成自己的一个观察世界的角度。

2. 另外一种叙事之美

 

在我小的时候,我们的生活有一些自然的部分。这个部分说白了就是不追求效率——当整个社会加速度发展以后,你就会感觉时空变得很小很窄,因为单位的时间内要产生效率,比如说“时间就是金钱”,是八十年代最主要的一个论断。

 

但是,在一个根据效率要求组织起来的社会里面,正因为效率,让我们失去了一部分自然生活。我们都是社会中的人,我们去了一个单位,单位会有绩效考核,我们经营一个生意,也会有投入产出的考核,所有的东西都在一个效率的要求里面,人们都在效率中生活。

 

我为什么回到山西?我写作或读书的时候,没有写作出版计划,也没有人催我,是一种顺其自然、能够感受四季变化、日月轮回的生活。某种程度上,我希望能够在某个生命阶段不必在意效率,生活得自然一些,它留给我更多的时间去感受自我。

这两年,我开始努力地去摆脱社会的要求,尽量在一个不追求效率的、一个生活自我的创作环境里面去读书、去写作、去拍摄。效率这个东西确实是现代化或者说资本主义的一个特点,它甚至影响到电影。比如说电影,我们一讲到剧作,就讲到了叙事的效率,开场十分钟,主要的矛盾必须要提出来,男女主角必须前五分钟出场,让观众很快知道要发生什么,所有的东西都在追求效率,剧本的写作也在追求效率化。

 

它有它很美的地方,因为它有一个直接的、内在的、高效的叙事机制在里面,我自己不否定它,我觉得有叙事效率的剧本也是非常好的,很多类型电影都非常要求叙事要有效率,但是在这样一个大家都在追求叙事效率的时候,我们是否忘了另外一种叙事之美?

 

比如说《红楼梦》,《红楼梦》的叙事就不追求效率,一桌子饭,有什么盘子碟子什么菜、什么菜是什么颜色,它会用很大的笔墨去写这些完全没有叙事效率的东西,但是它有另外一种美感,是人的一个放松的、自然的、无目的的生活形态里面的一种美好感受。

我自己总是在这样反复地调整。有的人说,贾樟柯我发现你是一个没有什么原则的人,你为什么今天说应该大力支持艺术电影,明天又说也要大力发展商业电影,你究竟是支持艺术电影还是商业电影?

我说,其实对我来说,缺什么电影都不好,问题的关键在于当整个社会、整个行业都在强调商业电影的重要性的时候,我愿意去强调艺术电影的重要性,当整个行业都在强调艺术电影重要性的时候,我也强调商业电影非常重要。

 

我觉得,艺术的发展也好、个人的创作也好,应该是在这样一个包容的心态里面去推动。所以同样对于了解世界也好、叙事也好,当所有的叙事都在追求效率的时候,我会怀念那种不追求效率的写作,当我们写作都是不追求效率的那样一种形态的时候,我会去强调叙事性,叙事中的效率,我觉得因为我们生活的这个社会环境、写作环境、电影的创作的总体情况总是在发生改变,我只是希望,我能够保持从另一个角度去思考问题。

 

3. 整个时代的影像记忆

 

2017年我基本上忙了三件事情,春天监制金砖国家首部合作影片《时间去哪儿了》,我也导演了其中的中国部分,全程在平遥取景的《逢春》,另外就是筹备平遥国际电影展,以及筹备《江湖儿女》。

 

《江湖儿女》实际上已经构思了四年时间。一直以来,有一类人物形象对我特别有吸引力——社会的主流是我们到了一定的年龄,要结婚娶妻生子,但在我的生活里有好几个朋友,他们跟我年龄差不多或者比我大一点,一直没有进入到婚姻。我觉得其实他们是拒绝进入另外一种体制,因为婚姻也是一种体制,我对这样一直保持自由身的人,这种人物形象非常感兴趣。

 

后来慢慢就发展了这个故事,但这个片名实际上是在2010年就确定了的,因为我非常喜欢费穆导演,我们学电影史,主要是学费穆导演的代表作《小城之春》这样一些影片。

 

2010年,我在拍《海上传奇》时去访问《小城之春》的女主角韦伟女士,韦伟女士非常遗憾地提起,费导演晚年筹备最后一部电影《江湖儿女》,讲一个马戏团的流浪的故事。我一听就对这个片名特别有感觉,江湖代表着什么?江湖代表着奇异的旅程、冒险的旅程、险恶的江湖、秩序之外的世界,儿女呢?儿女就是身在其中的人们。

这个片名跟我共鸣感特别强,虽然它是一个很老的词组,江湖是一个很老的词,儿女也是一个很老的词,但是这个古老的词组让我感觉到一种命运的延伸。

 

我们最早拍电影,三、四十个人就要拍完一部电影,但随着电影工业的情况改变,现在一出动就是两百人、三百人,像我们拍《江湖儿女》,从山西大同拍起,克服各种各样的困难,跟各种各样的人打交道,然后到了三峡,从三峡的奉节又拍到武汉,从武汉又拍到新疆,整个辗转的过程当中,电影工作者的生活某种程度上也是一个江湖的生活,所以在我个人的境遇来说,我对这个词组非常有感触,于是这个故事就想到用“江湖儿女”来命名。

去年,我们经过了四个月的拍摄,一直到今年元旦,因为我们的故事终结是2018年元旦,影片已经拍完,开始剪片了。

 

《江湖儿女》对我来说,是整个时代的影像记忆,是跟处理其他题材不一样的。我们这个故事从2001年到2018年,这段时间也是我自己拍摄最密集的工作区间,为了呈现不同的时代感,就采取了六种摄影方法,从九十年代末的DV到传统的胶片、到目前最好的数码技术,然后把这些所有的影像融合到一起,既要有很好的融合感,又要通过影像的差异来展现不同时代的氛围,我觉得这让我们整个团队非常兴奋。

 

4. 遗留传统之感伤主义

 

在不同阶段,我会去很狂热阅读不同作家的作品。大学时候是沈从文,然后包括张爱玲。我自己70年出生的,在我的阅读经验里面,作品中的自我回归是有一个过程的,过去,特别是1949年之后,这个自我的传统它受到了压抑,但是当到了90年代,我们重新去读沈从文,重新去读张爱玲的时候,会发现创作的主体,自我个人对世界的经验对世界的认识有多么重要,我觉得那个时候是一个作为作品主体回归阅读,非常喜欢。

 

有一段时间,大概三、四年前,我比较多的是读各地的地方志,包括咱们汾阳的县志、晋中的地方志。我案头就有晋中地方志,特别过瘾,你看一个地方它的历史沿革还有过程当中发生的这种细节。

包括筹备中的《在清朝》这部影片,和晋中的晚清的历史记载有很大关系。因为在1905年废除科举的时候,晋中这边的举子闹事、抗议,因为这些举子因为科举制度的废除一下子没有生活着落了,这是很重要的一个历史事件,它对人的反思近代化、现代化有非常重要的史料作用。

电影《山河故人》海报

 

最近这一年多的时间,我读契科夫,可能跟我的上一部影片《山河故人》有关。我自己在拍《山河故人》的时候情感投入特别融入,但是后来我突然发现《山河故人》对我来说,有一个东西就是它有点过于伤感。

因为我们对于个人情感经历、对于一个剧烈的变化就是变革这种波动时代,往往有时候可能在创作中会有感伤主义。感伤主义也可以说是我们的文化的遗留传统,包括比如说我们看台湾电影、看台湾新电影,侯孝贤导演的、杨德昌导演的电影,台湾电影也有多少会流露出这样的一种感伤主义。但是感伤主义要有一个度,当它过度情感泛滥的时候,某种程度上它会削弱我们的智慧,削弱我们对这个世界清晰的认识跟理解。

 

但是,那个时候很偶然去翻契科夫的小说,我发现他所处的革命以前的俄罗斯社会也是非常动荡,但是他的作品一直在抵御自我感伤,然后呈现出强烈的一种精神力量,我自己在读这个契科夫的时候,我是从这个角度获得新的共鸣的。

 

5. 灵感是我全部的生活经验

 

主持人:《贾想》的腰封上,有一个许知远老师对贾导的评价,他说贾导能够特别敏锐地捕捉到时代情绪,并且迅速地表达出来,在某种意义上贾导是“我们这个时代最伟大的新闻记者”。贾导怎么看这个评价?

贾樟柯:一直以来,我非常排斥这些大词,但准确地来说,它来自于我全部的生活经验。我们每个人都无法真空生活,我们背后都有人际关系、社会关系的关联,社会政治改变、经济改变、科技改变,每一种改变、每一种新出现的新情况,对个体生活都是有影响的。

那么,我在对感兴趣的人物形象进行想象描述的时候,我很自然地会联系到它背后的社会在发生什么,其实我觉得无非是在这二十年的电影工作里面,没有切断我自己拍摄的那些人物跟社会的联系,而且直到现在,我们都还是受到外部世界的影响。

 

比如说我去年春天拍的《逢春》,是讲一对夫妻他们情感非常淡漠了,他们有一个小孩,但是突然这个国家放开二胎政策了,两夫妻商量说要不要再生一个孩子,这是一个个体的决定,但这个决定的背景是二胎政策放开了,还是自上而下的、从外部的变化给个体生活带来的影响,也可以说是外部的环境还在不停地打扰个体的生活。我觉得我的人物不应该是真空式的,他们的生活不应该跟政治没关系,跟社会没关系,跟经济没关系。

我最近读了一篇网上的文章,讲山西的阳泉,阳泉是煤炭重镇嘛。过去阳泉铁路是阳泉非常重要的一个城市动力,但是高铁时代了,阳泉车站盖到了差不多一百公里之外——一个小时车程的地方。这对这个城市的生活就是影响非常大,是一个来自于科技和经济的变动,那个选址没有选得靠近阳泉市区。

这个城市就因为这条铁路线,人们的生活就全部受到了影响,市民要去北京得从太原或者石家庄开始坐高铁,当高铁跟这个城市擦肩而过,以后这个城市的所谓城市之运,运脉都发生了改变。

 

我们还是生活在这样的一个环境里面,所以这些年写作我觉得我们既然是真实生活情况是这样的,那我们人物都保持和社会的关联、政治经济的关联、科技的关联,那可能就是知远所说的,正因为这样,他们背后有时代氛围、有时代的特点。

 

6.  最浓烈的是难言之隐

 

在我学电影的时候,那个时候中国电影,我们的教育里面就讲电影要强调电影感、电影性。所谓电影性里面很突出的一个就是,要用镜头用动作去呈现信息。比如说我们过度依赖于对白,依赖于戏剧方法,把所有东西讲出来可能是不够我们电影化的。

电影化就比如我们在街上看到一个陌生人,他跟没有你交谈任何,但是在烈日之下拿一个盒饭站在那儿吃饭,旁边是他的服装摊。一句话都没有,但动作、神态、状态本身就让你马上体会到他全部的生存信息。

《小武》剧照

那么因为电影这样的一个情况,就对之前中国电影大量依赖对白叙事提了一个醒。但反过来到我学电影的时候,大部分人好像哑巴一样,所有人角色不说话。以电影中的人物90分钟不说话为荣,这又跑到一个阶段了。

语言是非常重要的交流手段,所以我拍第一部电影《小武》的时候就非常追求叙事对白的密度。因为我觉得人与人之间的诉说非常重要。山西人聊天可以聊一下午,吃个午饭、睡个午觉起来就开始聊,聊到天黑回去吃晚饭。所以语言你不能忽略它,不能因为电影化就让电影中的人永远不讲话。

那同样在人与人之间非常密集的交流过程当中,我觉得最感人的、最让你有想象力的往往是那些语言之外的洞悉。就是我们传统说起来的难言之隐,不说出来的部分、要对方意会的部分是最浓烈的。

 

我自己在我的电影当中会保留这样的一个沉默的时刻,让彼此意会的时刻,它代表了人与人相同的境遇。因为只有人与人有相同的境遇才可以心照不宣,才可以尽在不言中,我觉得它是让电影更加丰富的一个手段。

 

另外一方面确实就像我们传统的绘画领域一样,所谓意到笔不到,就是要不要留三分空白给观众,把自己的经验投射进去。这也是巴赞所讲的,巴赞的电影理论里面有一个重要的空洞理论,当时是在评论意大利新现实主义和当时的作品提出的。

他说好的作品总会留一个空隙,这个空隙是让观众跟作品将自己的生命经验投入到这个作品当中。如此进行互动是一个非常重要的手段,实际上这也是现代电影与传统电影一个非常重要的分水岭。

同时也是对于过去默片时代电影传统的重新的回归,因为电影从无声到有声转变之后,由此带来的就是电影非常依赖文学性。有语言之后文学性加强了,人类可以通过电影表达更丰富的情感,但是逐渐电影语言就懒惰了,就大量依赖对白了。

 

电影语言懒惰了之后,人们又觉得这个太懒惰,那么我们要强调电影性,结果又把人都变成哑巴了。就这么来来去去,来来去去。我觉得对我们来说重要的是,去感受现实世界当中人类正常的交流状态是什么——有喋喋不休,也有惜字如金,我的电影就是希望把这两者结合到一起,既不是哑巴也不是评书的全部讲出来。

 

7. 改变有点慢了

平遥国际电影展我们的定位有几部分,一部分是以非西方电影为主,所谓西方电影主要是欧美电影。为什么以非西方电影为主?

是因为这些来自欧美的影片他们的渠道非常强了,比如说大家透过网络各种各样的视频网站包括被引进、被发行的这种重要的西方电影都非常的多,接触的渠道比较多。那作为一个影展来说,希望把不容易被中国观众通过正常渠道看到的影片介绍过来。

 

所以对于平遥电影展来说,我们不是反西方说我们在文化的概念上面与西方电影为敌。西方文化是一个强势的文化,我们希望传播同样有创造力却不容易被观众接受的这些文化,所以我们定位首先就是所谓的非西方电影。

 

平遥电影宫“小城之春”厅《贾想II》新书分享会现场

另外一个就是多类型的电影中的创意,所以也可以用艺术性,但是没有强调它,是因为我们其实选片有两个类型的影片。

 

一类型影片就是通俗意义上的作者型电影,这类影片会放在“藏龙”单元,特别是年轻导演的作品。另一类型影片是类型电影,放在“卧虎”那一类。类型电影就会有很多商业元素,比如说警匪片、枪战片、惊悚片。

我们去年也做了回顾展,也是希望提供一种文化的参考。就是说类型电影、商业电影不代表没有艺术的要求,不代表没有创新的要求。只不过是它整个制作的方法、思考的角度、创意的角度是与作者型电影不一样的。

平遥电影宫“小城之春”厅《贾想II》新书分享会现场

所以平遥电影展这两块的确是齐头并进的,也是希望能够强调透过“卧虎”单元强调类型电影、商业电影的艺术性。就是因为有时候我们想问题会简单化,一说所谓商业电影就觉得好像赚钱就可以了。那比如《教父》这样的影片也是非常卖座的商业电影,但它也是艺术史上的经典了。不应该因为电影的大众属性、深受大众喜爱的属性,就不去考量关注它的创造性。

另外一个主体就是希望能够给中国年轻导演更多的舞台:让大家能够跟观众见面,在比较好的放映条件里面放映自己的电影。从发展的角度来说,我觉得艺术电影在我从事电影工作二十年里面,发展的好也不好。

好的方面是,每年我都会发现有很多好的作品产生,好的、有潜质的、有创造力的年轻人。去年的时候,比如说我比较关注的几部影片,像《清水里的刀子》,像《八月》等都是年轻导演的处女作,拍得非常好,包括张撼依的《枝繁叶茂》。

“平遥之音”《贾想II》新书分享会现场

 

我们这个社会一代一代的年轻人走出校门,选择拍电影的时候还是非常言之有物,还是有很强烈的表达的欲望跟冲动的。这是保持创造力当中很重要的一部分。

 

但说发展不好,是渠道是有很大的问题。这个渠道是指发行渠道、放映渠道、跟观众见面的渠道,现在发行成本越来越高了,我们却仍然没有强有力的艺术院线的建立。所有的影片都混在同一条院线里面进行市场放映。

观众没有被细化,没有形成固定的观众,还有观众找不到艺术电影,艺术电影找不到观众的相对尴尬的局面。这就需要大家慢慢去尝试了。

 

去年包括中国电影资料馆、我自己的公司暖流,一起成立了中国艺术电影联盟,也开始做一些尝试。而我们平遥电影宫这个特展的部分就叫“平遥专场”,也是希望能够定期在主流商业电影之外,提供更多的艺术电影的放映的机会。但是这个改变确实有点慢了,从拍《小武》1998年到现在二十年了,改变有点慢。